祥雄君鉴：

　　我相信你的作品可能与观众直接对话，让第三者搭桥没多大必要。但那天晚上的交谈，言犹未尽，想要作点补充。

　　那天晚上看幻灯片时，发现你的作品有了新的画法。你在画法上进行新的探索值得高兴，因为它将更加贴近东方文化的优良传统。那天晚上你对我的挑剔没有反感，这种不护短的态度，和我前些天遇到的令人不快的印象完全相反。

　　当晚回家，再看你1987年编写的《刘海粟在新加坡》一书的《代序》、你所说的“坏习惯——严己宽外，对自己的剖析”的态度，对你的绘画的未来有好处。只有这样，别人才可能知无不言。正因为觉得你我之间没有太多太厚的隔膜，所以我愿意对你说一些有关你的绘画的建议。我的话即是一种苛求，相信你会理解我的真实动机。

　　你在《代序》中提到的“再现与表现”的关系，虽说是你对老画家刘海粟的理解，却分明代表你自己的观点。你认为正确意义的再现，也就是正确意义的表现，再现是对客体的能动反映，它与表现主体的感受是一致的。你的绘画作品的幻灯片给我的印象和感受，为什么觉得还有可挑剔的地方？其实，也离不开再现与表现这两者的对立与统一。

　　大家都熟悉的传统画论“外师造化，中得心源”也属于客体与主体的关系论。在《代序》里，你强调应当尊重客观对象，写作要严肃认真，“绝对不可马虎”。这几句话既是你尊重客观对象的表现，也符合中国画论说的胸中要有丘壑，才能有“生发不已，时出新意”的良好效应。我继续谈那些对你的绘画作品的一些想法，也不过是希望你今后继续发挥严肃认真的态度，从而在绘画创作方面产生“生发不已，时出新意”的新收获和新成就，把你热爱传统文化与新文化的要求恰如其分地体现出来。

　　我同意你在《传统与创新》一章里，对传统与创新双方既对立又互相依赖的关系所作的确切概括。很明显，在你看来，没有创新的传统是僵死的，没有传统的创新是无根的浮萍。这就是说，传统与创新的关系，也像再现与表现的关系那样，双方同样不可互相分割。

　　那么，关于再现与表现和传统与创新，这些问题的联系何在？我认为这是面对同一对象，对存在于它自身的多重意义的认识。正如对待中华艺术传统与接受西方艺术的影响那样，双方互相成为条件。我猜想，你对岭南派的绘画不会感到生疏，在形式风格方面，中华传统绘画与东渐的西方绘画的关系也是对立的统一。比较富有成就的画家例如关山月，或在北京虽不属岭南派却很关心中西艺术的关系的画家吴作人，他们为什么比较顺利地解决了东西画法的矛盾？其原因，也在于他们立足于中华民族的土地，没有像某些赶髦而盲目追随西方现代派艺术者那样持忘本的态度。这并不是说，有成就的画家在画法方面完全不存在表现与再现、创新与继承的矛盾。老画家刘海粟的艺术道路，也不是一帆风顺的。我一直相信，没有矛盾的事物幷不存在。我虽改行不再作雕塑，但我经常在修改已经发表的文章。由此可见，写文章和作画一样，严于求诸己的作者，自己绝对满意的作品恐怕难找。如果说你的绘画还存在表现与再现、创新与继承的矛盾，这是你的艺术发展中不可避免的过程。我相信，你会克服这些矛盾，而获得新的审美愉快。

　　那天晚上我还对你说过，希望你在笔墨方面强调减法而避免加法，这话说得比较笼统，我的意思是说，你那些以树木、野草或家禽为题材的作品，比较近东方传统绘画那种“意足不求颜色似”的美；而你描绘渔舟等绘画，似乎尚未排除繁多的点和线对你的作品所造成的妨碍。不知这是不是你还未能完全摆脱后期印象派用笔用色的影响之故。我们在那天晚上还较多地谈到先用蜡水在画面构成虚白的用笔这一技法的得失。从微观方面看来，这不过是尝试一种新的技法时不可避免的矛盾。如果从宏观方面着眼，对它的得失，要提到表现什么自身有没有矛盾的问题来考虑。当时我曾说蜡水造成的虚白，往往在画面上闹独立性。这也许是我的错觉，是我还没有理解你那创作意图的缘故。不过，即使我曲解了你应用这一技法的意图，倘若想到了不明说出来，那就是对朋友不真诚了。

　　我比较赞成你画的将斗未斗的公鸡，乱中求治的草丛或树干枝丫，它们虽未完全达到“多笔不觉其繁”的要求。但是，单就几棵姿态挺抜的树干来说，虽然显得用笔草草，也表现了你对雄伟事物的爱。我比较不赞成前面说到的你画的渔舟等画面，觉得用笔和设色还缺少“以少胜多”的特点和优点。尽管你对南洋渔民的质朴性充满了同情，但那些渔船的形体显得似太模糊，尚未能体现你感兴趣的画中有诗的艺术境界。怎样使笔墨达到“似乱非乱”的妙境，在今后还有待于继续探索。

　　我还想到：既然你是坚毅的，经过许多艰难险阻，才在物质生产方面获得了出色成就的企业家，能不能相对地把你从事企业的规律性知识，应用在你所热爱的绘画中来呢？我虽不懂物质生产，但我认为它那有关生产的方法，也可能应用于绘画创作。中华传统的商品讲究“货真价实”的同时，也讲究“一本万利”的经济效应。有些人对“一本万利”的理解，难免有点庸俗的意味。但是，如果把这句话当作求得艺术创作出现良好的社会效应来理解，在方法论上它和绘画艺术不是毫不相干的。传统的工商业和传统绘画虽属两种形态大不一样的事物，但从事物发展的成败的规律着眼，这两种行当是有共性的。正如军事哲学的“知已知彼，百战不殆”的原则，和物质生产与精神生产的基本原则——改造客观世界的要求有共同性那样。画论中的“多笔不觉其繁”，也就是“以少胜多”。相当于军事哲学方面的集中优势兵力打击比我强大的敌方。你看，我的话又回到加法与减法的艺术上来了。

　　昨天偶读一篇谈电子对抗系统的文章，标题为《以柔克刚的软武器》。我对电子问题更是外行，但文章对雷达的侦察与反侦察、干扰与反干扰等技术问题的描述，使我觉得在方法论方面与中华传统画论之间，有不可分割的内在联系。

　　在我看来，不只绘画艺术才必须有意象思维，非绘画也必须解决创新与继承，再现与表现的矛盾。尽管苏东坡所说的“文以达吾心，画以适吾意”，不是就军事学或经济学而立论的。但他在这里所指的“心”与“意”，作为主体的主观态度的表达，与非绘画非文学的其他行当之间没有根本性的差別。我对他那诗与画的联系的描述——“诗画本一律，天工与清新”更感兴趣。不必把话扯得太远，我认为你似应多注意为文的抒情性，避免绘画形式脱离表现什么的要求。

　　这就是说，如果把你那充满激情的童年回忆的文字当作绘画来读，文字所体现的“天工与清新”的审美特性，完全可能体现于你的绘画艺术里。当你对你所关心的新事物成了优美的意象时，任何与你所创造的意象相抵触的形式特征，你都将会毫无保留地抛弃它们。那时候，“意在笔先”或“小中见大”、“虚中见实”以至“大象无形”等意义深远的艺术要求，都可能在你未来的作品里，不期然而然地自由显现。

　　再见！未完的话，留待将来见面时再互相交谈。

1993年12月12日于北京

　　（发表于中国《美术》1994总321期）

　　王朝闻简介：

　　雕塑家、文艺理论家、美学家。王朝闻（1909-2004），别名王昭文，后取《论语•里仁》中“朝闻道，夕死可矣”语义，更名王朝闻。笔名汶石、廖化、席斯珂，卓越的文艺理论家、美学家、雕塑家，艺术教育家，新中国马克思主义文艺理论和美学的开拓者与奠基人之一。

　　王朝闻1909年4月18日生于四川省合江县。早年学习绘画、雕塑。1926年在成都艺专等校学美术，1932年在杭州国立艺专学雕塑。1937年参加浙江抗敌后援会所属的浙江流动剧团和五路军战地服务队，从事抗日文艺宣传活动，同年加入中国共产党。1939年在成都私立南虹艺专等校教书，任成都民众教育馆美术部主任。1940年12月赴延安后，曾在鲁迅艺术文学院美术系任教。1941年为延安中央党校大礼堂创作的大型****浮雕像，被称为解放区美术作品的代表作。

　　新中国成立后，曾在中宣部文艺处等部门工作。历任中央美术学院副教务长、《美术》杂志主编、顾问，中国美术家协会副主席、顾问，中国艺术研究院副院长，中华美学学会会长、名誉会长，中国作家协会顾问，国务院学位委员会第一届学科评议组成员，全国政协第三、四、五、六届委员等。五十年代后期，他的文艺评论虽以造型艺术为主，也广泛涉及文学、戏剧、电影、曲艺、民间文艺、摄影等领域。他的理论发现，源于直接和间接的审美经验，注重理论联系实际，把艺术创造和艺术欣赏融为一体，在全国拥有广大的读者群。2004年11月11日23时10分因病在北京逝世，享年96岁。

　　王朝闻是在艺术创作上取得突出成就的实践者。他为《****选集》封面创作的浮雕《****像》、圆雕《刘胡兰像》、圆雕《民兵》等作品，都属于新中国美术的代表作。他是熟谙实践的美学家。在七十余年的艺术与学术活动生涯中，横跨美术、文学、戏剧、电影、曲艺、民间文艺、摄影等领域，先后出版了专著和论文集40余种，近千万言。他通过数十部近千万言的著述，为建设具有中国特色的美学和文艺理论体系作出了卓越贡献。他的美学既是艺术家的美学，也是哲学家的美学，具有鲜明的理论特色。他一生坚持文学艺术为人民服务的方向，关注艺术与生活中的重大课题，坚持真善美的艺术理想，强调继承中华民族优秀文化传统和借鉴外国的先进文化。他十分注重美育教育，为提高文艺工作者和群众的审美素养付出了毕生心血。他的美学思想和理论建树，指导和影响了新中国的几代美术工作者。