二十一世纪是一个风云动荡的历史时段。两次世界大战的爆发，超级大国之间的竞争和对峙，苏联的解体，东欧的历史巨变，政治家们不停地在各个方向和领域施展身手和进行各种各样的斡旋和调停。经济学家和社会学家们也在自己的领域提出各种新颖的理论并施行相应的宏观及微观的操作运行。现代技术的发展影响到人的内心，世界在缩小，东西文明的迅速接近使得文化艺术的诸多方面得到有效的凝聚和融合。工业文明的进程加快，使其工业化和商品化的法则施于人类的各个领域，田园牧歌的时代一去不返，那种农耕文明的恬静、平衡、闲适之美被打破，代之以嘈杂喧闹、节奏紧张的现代人的生活。城市巨大的能量以各种不同的形式挥掷出来，从摇滚乐、迪斯科、卡拉OK到电子计算机、微波通信、海底隧道、立体交叉桥以及光导纤维技术……在这样纷纭多样的社会条件下，几乎所有具体的狭窄行业都受到冲击，包括绘画艺术，不管艺术家们怎样为剔除含于艺术中的杂质作出努力，都无法避免在创制的艺术品中包括复杂的多种非艺术参数，从哲学的意义上说，纯粹和绝对仅作为人们永恒探求的目标，然而，我们不得不承认，任何事物除了自身之外，外部的深广联系乃是存在的最后原因，任何事物都不可能通过自身而存在。

　　因而，表面上看来是单一的艺术，实际上必须面对我们所赖以生存的现实世界。绘画艺术作为视觉艺术的典范，同样要面对这样一些最基本的普遍问题。正是现代文明的进程，掘开了艺术本身的历史表土，使那些基础级的东西暴露出来。它开始从大规模展开的人类行为和文明范围里全面接受信息和汲取养份，这正是现代意义的绘画形成了十九世纪到二十世纪的过渡期，并在二十世纪瓜熟蒂落、在多元化的方位上全面完成自身的内存前提。不论是立体主义的文学传播和被普遍接纳，还是表现主义、未来主义、完全抽象和构成主义的观念的扩展和延伸，都意味着这个时代中需要更加尖锐、更加具备表现力的东西，才可能与我们内心的复杂原因相一致。显然，用古典主义的维纳斯式的柔和方式，是难以象毕卡索的《格尔尼卡》那样尖利作品一样表现这个世纪的普遍内容的。也不可能以德罗克罗瓦那样具有浪漫主义气质的作品，来呈现我们紊乱喧嚣的现实，当然，以古典宣教题材的庄严肃穆，也不可能象康定斯基的纯粹抽象形式给予现代人以更加深广的安慰。

　　在二十世纪这一极具魅力的时期即将降下帷幕的时候，我不断地读到新加坡画家林祥雄先生的画作。我深深感到这些画作与时代、与传统的联系。与我所谈到一些具有历史影响力的画家不同，林祥雄的画作接触到了东西方两大文明的边界。更加确切坱说，是遇到了中国文明和欧洲文明的融接点。这是一个多少艺术家试图以毕业精力探求的阈值，一个很久以来就窥伺着的期望点，然而，在这里总是存在着一种强大的反弹力和同极磁场，致使那些苦寻奥秘的求索都常常在接近它的时候重被反弹回传统的起点或被完全地抛出传统之外，成为失去根的艺术飘零者。一些人在回到传统之后，在传统的巨大笼罩之下象蜗牛那样背负沉重的硬壳，使自己丧失了生命力和创造力，他们因袭了传统也成为传统的奴隶。另一些人在失掉自身的文化母体之后陷入了四顾茫茫的孤独绝境，从而成为顾影自怜、手足无措的悲叹者。或者，他们会因传统的全部丧失而丧失了自我，内在的灵魂被虚无所抽空，他们也便成为广大的虚空的囚徒，进而厌弃了自己。

　　林祥雄先生的绘画却总是紧紧地摄紧传统的土壤，从中脱颖而出，成为世界的也是自身的生命活体。他的一系列绘画从技法到创意上都体现了作者的理性追求。“外师造化，中得心源”这样的古训在他的彩墨构图中得到了新的活力，使他的绘画从诸多角度和意义上获得了完全的个性价值。从他的《春》、《夏》、《秋》、《冬》这样的系列化作品中，从他的《穷山恶水》、《池塘•鸭》、《早春》这样单个的具有自足意义的作品中，从他的《晨野》、《晨春》、《怒放》这样具有象征意味的作品中，以及他前期的《朱门酒肉臭》这样极具社会政治色彩的作品中，可以看到林祥雄先生的思想性的内在构思特征：

　　（1）对大自然的依恋。因而便有——

　　（2）对工业化社会对自然进行掠夺性破坏的厌憎和反思。

　　（3）对人类在现代文明进程中的人的尊严、平等、贫穷和富裕等问题的沉思。

　　（4）对民族文化的省察尤其是通过绘画来表现马来文化作为一种原始性质的文化在现代文明中的位置。

　　（5）充分关注现代人的现实生存状态。这里凝聚着作者多方面的思考，更多的是通过绘画提出了一系列的审拷和质疑：我们的生活是合理的吗？我们所全力投入的文明进步是可信的吗？我们的种种努力是为了接近我们的初衷和理想吗？等等。

　　（6）对人自身的关注。对人性的质问。这主要表现在一部分作品所蕴含的启蒙主题中。

　　（7）重新采纳一些古典意象，以抒发个人的志向、抱负和来自理想方面的传统情愫。如《不屈》这样的作品，两株枝干遒劲的树木支撑着铁黑的苍穹，这曾是从古到今多少画家描绘过的自我景象！自然意象完全是归属于人的内在性格。

　　从以上的思想性特征看来，林祥雄先生属于思想型的艺术家。这一点看来，林祥雄先生比较地接近表现主义和社会现实主义画家。他的每一幅绘画，既有浓重的个人抒情色彩，颇象一位诗人式画家，又明显地浸入沉思之中，这种对人类社会的全方位思考，使其绘画又带有冥想录的性质。

　　这种推测可以找到一些实据。在《春》、《夏》、《秋》、《冬》这样几幅关联性作品看来，林祥雄先生并没有完全是从四季变化的外在特征去把握，而是采用不同的构图方式，并以相近的色彩去描绘它！对于一些迂腐的画家，在运用色彩时，一定是这样：表现春天，必然以绿作基调；表现夏天，必然以万紫千红作为繁荣的征兆；表现秋天，必示以黄色，凋零枯萎、万物接近尾声的表示；表现冬天，又必以皑皑白雪作衬托。然而，林祥雄先生并没有这样简单地理解自然变化。画家显然地抛弃了物象变替的表面，从更深层的内心去发掘自然律中所含有的不朽的一致性。

　　这是一个思想型的画家与一个仅致力于了眼睛的观察的画家的根本差异。林祥雄先生在这样寻常的自然景致中都要纳入个人的思考，他将色彩相近的东西，以不同的构图来表现四季。在画家看来，四季的变化从根本上并无质的不同，而仅仅是量的变化——体现在绘画上，这便仅仅是构图方式的变化和色彩浓淡、色分布的变化！这便是画家有别于寻常思考的个人化的内在结晶，一种独有的内心观念的画面运筹。

　　《忧》这幅作品则显出了画家对社会文明的密切关注。画家在密集型的画面上切开了一个瞭望口，这样使得被观察的事物呈现出时间意义上的间隔感。一片楼群在侵蚀和吞噬着残剩的原始性生态，象征着即将逝去的生活的几个显然属于土著民族的人影，其栖息地正在被剥夺。这种现代文明的膨胀，不仅吞没了过去的，而且现在所立足的根基正在消失在文明建设者的手中。人所创造的也许正是一些毁灭自身的内容。这样看来，创造有时并无骄傲的价值，它的行进常常是在愚昧和黑暗中。这样题材的作品还有很多，我仅仅指出一幅，来说明画家纤细的、深邃的内心。事实上，这与来自世界许多地方的人类报告密切相符，这是一些置身于未来事业的思想家所普遍关心的主题之一。自从我们祖先作为人开始生活以来，人就一起作为自然的主体不断地改变环境，使其符合人类自身的要求。当然，世界上同时存在的许多生物也有同样的行为。一个哲学家说，所不同的是，其它生物不能和人类一样有意识、有计划地对环境施加影响。总而言之，距今二、三百年以前，无论人类还是地球上的其他生物都还没有发展到毁坏自然而强行制造人为环境的程度。尤其是进入产业时代之后，一些肥沃的土地沦为沙漠，过度的采伐、放牧和耕作毁掉了自然赐予我们的丰饶的生存环境。人类技术力量的增长使得人的贪欲突破了自然原有的限制力，使得不可再生资源趋向灭绝，自然的生物链受到打击和冲断，大量的生物失去了栖息圏，资本的增长持续地造成城市膨胀和工业污染，核军备力量一步步威胁到人的安全感，医疗保健制度的完备使人口递增，正在接近土地本有的承受力……总之，人类的生存环境由于自身的智慧和创造力变得越来越恶劣，这在某种意义上是一种与贪婪相加在一起的更加深厚的愚昧。来自罗马俱乐部的报告表明，我们日益陷入自掘的困境和危机之中，洪水泛滥、土地沙漠化、空气污染、河流污染、臭氧层日益稀薄、温室效应等等。自然的愆罚正在告诫我们，人的无限的自我膨胀和对自然的傲慢态度，正在掘开自己的墓葬。所不同的是，林祥雄先生以自己的画笔来敏锐地思考这些东西，并且以色彩和线条来唤醒人们，不断地敲击着来自心灵深处的警钟，一望可知，林祥雄先生是在二十一世纪的高度俯视眼前发生的一切的，他的绘画从现在出发，把长镜头对准了未来的焦点。他的忧虑代表了属于觉醒了的人的普遍忧虑。他已抛弃了属于青春期的那种盲目歌唱创造的幼稚冲动，以更加冷静理智的态度面对历史和现实。

　　画家所创作的《初春》，则是从另一个角度赞颂了大自然的深层活力。画家没有描绘“春色遥看近却无”这样处于荒凉中的生机，也没有寻找“万紫千红总是春”这样繁荣中的永恒，而是以火一般的色彩和汹涌澎湃的河流激荡的构图方式体现早春孕育在其内部的冲动和即将爆发的内在能量。这是一种鲁迅所说的“地火在运行”的不朽美景，一种潜藏自然和生命母体中婴儿和血流的躁动，一种朝阳即将升起时的早霞弥漫的时刻的源于灵魂的抒情性描绘。在这里，红色成为作品的主旋律，那种马蒂斯所运用过的红色，文森特•梵高驰骋过的向日葵式的激情，从早春这一远离表象的诗意中爆发出来。在这里，任何一个这幅画作的阅读者都可以感到雪莱式的那种抒情诗的神圣魅力。其中包含着对自然、生命、活力、尊严和爱的永恒主题。

　　很久以来，艺术一直面对着三重困扰：（1）艺术表现力的极限在哪里？（2）表现形式如何与我们复杂的内心相一致？（3）艺术的内存之美是怎样发生的？前两个问题基本上属于艺术家自身与外部事物的契合问题，最后一个问题与发生学相关，它涉及到更为复杂的美学的一些根本问题。几千年来，甚至可以追溯到更为久远的时代，人类一直试图使自己的内心体验得到某种物化的显在方式的表述。无论是生活在两万年前的尚属智人阶段的尼安德特人的洞穴壁画，还是生活在法老时代的古埃及工匠的阿贝西布神庙奇观，直到毕卡索之后的多少代现代画家的不朽探索，都以明显的人的普遍本性为艺术创造的初始的也是根本的动力和逻辑出发点。源于人类本性的对于美的追求和对于自身的探幽，一直试图在充盈的时间中找到一个充分的展开式。它可能被王朝、强权、暴力和恶所忽视和践踏，但艺术本身便凝聚人的一些最基本的理想图式，将正义、善、美、真、自由等观念压缩到其间，形成某种反抗，它顽强地在超越世俗生活的王座上俯瞰着世界。它总是既吸纳现实生活的投影，又深含理想的甚至是带有荒谬特质的内在诗意。艺术家们无时无刻不在忠实于自我的条件下，确立某种更为广泛的价值——这种确立有时在完全抽象的外在图案中，它与广袤的宇宙相对应，形成人的灵魂的不朽景观。

　　因而，艺术家们自从由古典的带有宗教性质的绘画中摆脱出来，便惊讶地感到了形式的困惑。正如毕卡索经历过蓝色时期、玫瑰色时期和立体主义时期一样，艺术家们从十九世纪开始，伸开了多元探索的触须。从印象派开始发现世界原是由色块组成开始，又到野兽派发现颜色和图案出自内心，到康定斯基等完全抽象的画家们从完全的形式里发现内心的更隐秘的意义，到许多许多画家将更锐利的笔锋转自世界本真的不可捉摸的变化无常的美……。如何使世界更加以潜隐的状态呈现在画幅中，一直成为艺术追求的一个理想国。

　　林祥雄先生的画作不仅在思想方面作出广泛而深入的探索，而且在如何将思想完美地展开了艺术的形式上也作出新的尝试。这种尝试基本上是建立在文化上的，即，作为母体文化的中国文明和作为参照文化的西方文明的一种嫁接性的有益尝试。事实上，这样的带有实验室性质的尝试早在本世纪初就已开始。象一些中国画界的先驱者在大量引入西方绘画的同时就投入了中国画的庞大的改造工程。我们可以写出一个不朽的名单：刘海粟、徐悲鸿、潘玉良、林风眠……他们无疑在中国的绘画史作出了不朽的贡献。而西方的艺术家们几乎在同时，或者在更早一些，也在发现东方。最初是从日本的浮士绘中，继而从中国画中，发现了线条的魅力，甚至在以后的一系列探索中，将线条视为强大的抽象力量的信条。在这样的发现狂喜中，西方画家们才突然找到了将可触知的物象世界所维持的信念转化为藏匿性艺术形式的关键。当然，正如康定斯基所出的，色彩和形式的和谐，从严格意义上说必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。

　　林祥雄先生显然了解这些艺术运动的基本线索，并将前人的艺术成果化为自己艺术创造的力量和信念画家深知形式探索的意义所在，并试图在自己的绘画中创建自己的一系列形式法则，这些法则包括：

　　（1）角度法则。

　　（2）色彩法则。

　　（3）线条运用。

　　（4）布局法则。

　　（5）点彩主义的空间运筹。

　　（6）抽象主义与现实主义的融接。

　　（7）突破画幅限制的充盈式构图。

　　（8）中画骨骼中的墨彩配置关系。

　　（9）描绘性和联想性要素的互动共性。

　　当然，以上仅是一些笼统的概括，并未包含画家在技法运用上的细腻处理。如果观看林祥雄先生的全部画作，也许就会发现他的绘画具有完全个人化的体系。（1）以桔黄或桔红为基调——他选择了极富个人性格的色彩。这些色彩更具活力和跳跃性、不稳定感。这极易使整个画幅处于活跃的运动态。（2）忽略细部，将线条和色彩要素简化出来。（3）透视变形。因而形成在有限空间中达到无限开阔的效果，并且更易于表述画家激烈的内心情绪和观念。（4）充盈式的西画构图，将主体融入背景。（5）角度以俯瞰式为主，这祥类似于航空摄影的手法，扩大了观察视野，使画面整体化和更加宏观，同时淡化了西画古典传统中的雕塑感。（6）以遍布画面的点关色斑来打破传统中国画的宁静感，使画面凝聚了某种普遍的带有时代意味的心理焦虑。（7）有强烈的画面被线条分割的感受，进而融入现代艺术运动中的几何图案的抽象感。这种线条运动的中国画技法被用来强调某种内心的体验。（8）建筑物被抽象为彩线运动形成的方块状，使树木与机械交替出现在前景中，以控制深度。并在色彩并置之中相互激荡。（9）一部分绘画纳入童话式想象，以窗口式的窥望时间上的距离。（10）画面的空间排列着急速运动的色块和线条，使内心情绪灌注到抽象的神韵之中，这一点显然汲取了中国画理论中气韵贯通的精髓。

　　以林祥雄先生的画作《夕，在渔村》为例。画家充分运用了线条动作的中国画优势，却又与传统的中国画有着明显的反差。海的部分以横的彩线表现海的广阔和平稳，又用较细的交叉墨线通过分割画面来表现渐渐阴暗下来的暮夕渔村仍未安静下来的劳作尾声，紧张劳动的惯性依然存在。搭在户外的巨大渔网作为生活的见证被更粗的墨线——这墨线的宽度和浓淡恰好表现了光学原理并在抽象之中又具体是展现了处于静态的宽大渔网。毕卡索也曾用中国的墨汁进行过线描创作，但在一个完全没有象中国书法的传统里，墨线的内在力度和自身气韵很难得到更好的运用，然而，林祥雄先生作为侨居新加坡的中国画家，在这方面是深谙其秘的。这使得《夕，在渔村》这幅画典型地具有中国书法的意象魅力。它更象一些组合起来的文字符号，然而我们能够仔细地看出那些具休的物象内容。还有一幅在林祥雄先生绘画中比较能够代表画家风格的作品《严冬》。除了大面积的白色外，以枯红和蓝色散布于画面。代表着村庄的几点房屋被开阔的背景含于其中，这似乎更能够表述在冬天这样一个酷寒的季节，生命被忽视的感觉。然而，红色的点彩作为具有很强表现力的形式，不仅具有装饰性效果，而且也以此来说明冷酷的世界实际上是潜藏着永不止息的运动和生机的。否则，冬天就完全变为死寂，这对于生命来说就完全失去描绘它的意义。作者这种开阔的描绘实际上是从一个相当的物理高度上打开视野的，这种远距离大镜头式的作品，是画家在构图探索中的一种个人风格的展示，其中舍有中西结合的明确烙印——我们从中可窥见画家从事艺术试验的更深的背景。显然，画家试图通过这种方式实现自我激情的重构。这种探寻艺术奥义的努力是具有启迪意义的。

　　事实上，林祥雄先生的每一幅画都有自己独特的构思，这正是一个艺术家具有旺盛创造力的标志。创造与无限从来都是联系着的，大自然是这么做的，人也因此获得艺术创造的不朽源泉。研究视觉艺术的专家贡布里希曾在一本书里非常精采地以雪花为例指出了无限这样的事实。他说，雪花的构形成分是六角形和针状结晶，当水开始结冰时，某些规律着水分子，使分子变成六角形和针状结晶。这些微小晶体的形状是由水滴的大小和温度所引起的水滴内部张力大小所决定的。由潜在的几何规律引起的种种变异，自从开普勒时代就一起是科学家们感兴趣的问题。从十九世纪开始，设计师们也对这一问题发生了兴趣，1931年，W.A.本利特和W.H.汉弗莱斯为设计师们写了一本书，书里有二千四百五十三种不同形状的雪花图。然而，这个数字和计算机的可能结果相比，那真是太小了。显然，可能的图形之多，即使整个宇宙都塞满了结晶体雪花，也不会有两片是相同的。

　　美就是变化、差异和多样性。就是无限性。大自然中的事物之美，永远是艺术家们寻求创造的榜样。林祥雄先生正是从大自然中汲取了无限丰富的养分的。可能与画家苦难的童年有关——生活的不幸与大自然的温馨之美恰成对照，林祥雄先生所以将自己的绝大多数画作以大自然作背景，恐怕是带有一种怀旧的情结的。当然，热爱自然也是人类的普遍天性之一，老子的《道德经》就可以说是关于河流的冥想录，而孔子说“逝者如斯夫”的同时，赫拉克利特也说“人不能两次涉足同一条河流”。大自然永远启迪人类的智慧或激起艺术家的闪电一样的灵感。无限性不仅作为自然的本质，也作为艺术的本质和理想，启示激励艺术家前行。从某种意义上说，林祥雄先生的创作成果的昭示的不是这些艺术作品本身，而是从另一个侧面指出了一个基本信念：艺术永远具有探索的无限可能性，它本身就意味着永无止境的历险，你只要勇敢地前行，更加辉煌诱人的道路总是默默地守候在前面。这样说来，贡布里希关于雪花的论说不仅可以作为艺术冒险历程中的信仰的见证和象征。

1992年北京